கலைஞர்களைப் பற்றிய (குறிப்பாக ஓவியக் கலைஞர்களைப் பற்றிய) ஒரு கருத்து பரவலாக இருந்து வருகிறது. அவர்கள் மற்ற மனிதர்களைவிட வித்தியாசமானவர்கள்; அந்த மனிதர்களின் உலகத்தையும் வாழ்க்கையையும் சட்டை செய்யாதவர்கள்; தொலை தூரத்திலுள்ள ஏதோவொரு கற்பனை உலகில் வாழ்பவர்கள்; தம் காலத்து சமூகப் பிரச்சினைகளில் ஆர்வமும் அக்கறையும் கொள்ளாதவர்கள்; அவர்களது கலைப் படைப்புகள் அக்கறை காட்டுவது அவ்வப்போது தோன்றி மறையும் தற்காலிகமான சமூக நிகழ்வுகள் அல்லது சமூகப் பிரச்சினைகள் மீதல்ல; மாறாக காலம், வெளி ஆகியவற்றையும் கடந்து நிற்கும் நிரந்தர உண்மைகள், நிரந்தர மதிப்பீடுகள் ஆகியவற்றின் மீதுதான். அத்தகைய படைப்புச் செயல்களில் ஈடுபடும்போது அவர்கள் தங்களை, தமது சுற்றுச்சூழலை முற்றிலுமாக மறந்து படைப்பிலக்கியத்தோடு ஒன்றிப் 'பர'வசமாகி, தங்களையே மறந்து விடுவர்.
இக்கருத்தில் பெருமளவு உண்மை உள்ளது என்பதைக் கலையின் வரலாறு நமக்குச் சுட்டுகிறது. கால நீரோட்டத்தில் நீடித்து நிற்கும் மாபெரும் கலைப்படைப்புகள் பல அவ்வப்போது தோன்றி மறையும் சமூக நிகழ்வுகள் அல்லது பிரச்சினைகள் பற்றிய கருத்துக் குறிப்புகள் அல்ல. அப்படைப்புகளை உருவாக்கியவர்கள் வாழ்ந்த காலமும் வெளியும் அப்படைப்புகளின் குறிப்பிட்ட வடிவத்தையும் கட்டமைப்பையும் தீர்மானித்திருந்த போதிலும், அக்குறிப்பிட்ட வடிவம், கட்டமைப்பு ஆகியவற்றினூடகத் தோன்றுவதை படைப்பாளிகளின் அக்கறைக்குரிய 'பொது உண்மைகள்' தானேயன்றி ஏதோவொரு குறிப்பிட்ட விஷயம், நிகழ்வு, பிரச்சினை, அனுபவம் ஆகியவற்றின் 'குறிப்பிட்ட உண்மையல்ல' (இத்தகைய படைப்புகளுக்கும் கூட, அவற்றைப் படைத்த கலைஞர்களின் குறிப்பிட்ட வாழ்வனுபவங்கள் தூண்டுகோலாக இருந்திருக்கக்கூடும் என்றே தோன்றுகிறது)
கலையின் வரலாறு மற்றொரு விஷயத்தையும் நமக்குச் சுட்டிக்காட்டுகிறது. மாபெரும் கலைஞர்கள் பலர், அன்றைய சமூக நிகழ்வுகளிலும் குறிப்பிட்ட சமூகப் பிரச்சினைகளிலும் அக்கறை காட்டியுள்ளனர். மாபெரும் கலைப்படைப்புகளாக நிலைத்து நிற்கின்றவற்றில் பல குறிப்பிட்ட உண்மையை குறிப்பிட்ட சமூகப் பிரச்சினையைக் கையாளுதலின் விளைவாகவும் அப்பிரச்சினைக்கான எதிர்வினையாகவும் தோன்றியவைதான்.
எடுத்துக்காட்டாக பிரெஞ்சுக் கலைஞர் டோமியரின் (Daumier) ட்ரான்ஸ்னோனியன் ஏப்ரல் 15, 1834 என்ற படைப்பை (இது ஒரு லித்தோகிராப்) எடுத்துக் கொள்வோம். ஏதோவொரு கொடூரமான வன்முறை நிகழ்ச்சி நடந்து முடிந்ததற்குப் பிந்திய ஒரு காட்சி இதில் சித்திரிக்கப்படுகிறது. படுக்கையறை யொன்றில் ஒரு ஆணும் ஒரு பெண்ணும் செத்துக் கிடக்கிறார்கள். அங்கே ஏதோ ஒரு சண்டை நடந்ததற்கான அறிகுறிகள் உள்ளன; மேசை நாற்காலிகள் உருட்டி விடப்பட்டுள்ளன. இரத்தம் சிந்தி சிதறிக் கிடக்கிறது. செத்துப்போனவர்களின் உடல்களிலிருந்து ரத்தம் ஒழுகிக் கொண்டிருக்கிறது. அந்த ஆணின் உடலுக்குக்கீழ் ஒரு குழந்தையின் உடல்; மற்றொரு பிணத்தின் தலை. அது ஒரு கிழவனின் தலை. அக்கிழவன் குழந்தையின் பாட்டனாக இருக்கக்கூடும். இது நம்மை ஆழ்ந்து சிந்திக்க வைக்கக்கூடிய ஓவியம். மனித வன்முறை, அதன் கொடூரங்கள், அழிவுத்தன்மை ஆகியவற்றைப் பற்றிய ஆழமான உணர்வுகளை நமக்குள் ஏற்படுத்தும் படைப்பு. ஆனால் அப்படைப்பின் உருவாக்கத்திற்குத் தூண்டுதலாக இருந்ததோ ஒரு குறிப்பிட்ட வரலாற்று நிகழ்ச்சிதான்.
பிரான்சிலுள்ள லையோன் நகரில் வேலை நிறுத்தம் செய்து வந்த தொழிலாளர்களுக்கு ஆதரவாகப் பாரிஸ் நகரத் தொழிலாளர்கள் ஆர்ப்பாட்டங்களில் இறங்கினர். சட்டம் ஒழுங்கைப் பராமரிக்க, தெருக்களில் துருப்புகள் ரோந்து வந்தன. ஒரு உள்நாட்டுப் போர் உருவாகிவிட்ட அந்தச் சூழலில் ட்ரான்ஸ்னோனியன் தெருவிலுள்ள 12 ஆம் எண் கட்டிடத்திலிருந்து யாரோ ஒருவர் துருப்புகள் மீது துப்பாக்கிச்சூட்டை நடத்த, பதிலடியாக துருப்புகளோ அக்கட்டிடத்திலிருந்த அத்தனை பேரையும் சுட்டுக் கொன்றன. பாரிஸ் மக்களை உலுக்கிய அந்தக் கொடூரச் செயலைப் புரிந்தவர்களைக் கண்டனம் செய்வதற்காக வரையப்பட்டதுதான் டோமியரின் ஓவியம்.
மே மூன்றாம் நாள் மரண தண்டனை. ஸ்பானியக் கலைஞர் கோயா (Goya) தீட்டிய ஓவியம். நெப்போலியன் ஸ்பெயின் மீது படையெடுத்து அதை வெற்றிக்கொண்ட 1804 ஆம் ஆண்டில் நடந்த மரண தண்டனை நிறைவேற்றத்தைச் சித்தரிக்கிறது. நெப்போலியனின் படையெடுப்பை ஸ்பெயின் அரசனாலும் அவனது படைகளாலும் தடுத்து நிறுத்த முடியவில்லை. நெப்போலியனின் படைகள் தேவைக்கு மீறிய வன்முறையில் ஈடுபட்டன. பிரெஞ்சு ஆக்கிரமிப்பாளர்கள் மன்னரின் மகளை,
பிரான்சுக்குத் தூக்கிச் செல்லப்போகப் போவதாக ஒரு வதந்தி பரவவே, மாட்ரிட் நகரத்தின் பாமர மக்கள், பிரெஞ்சுத் துருப்புக்களைத் தாக்கத் தொடங்கினர். அது மே 2 ஆம் நாள். மறுநாள் பிரெஞ்சுத் துருப்புகள் கண்மூடித்தனமாக எதிர்த் தாக்குதல் தொடுத்தன. எந்தக் குற்றமும் செய்யாத அப்பாவி மக்கள் உட்பட பல நூற்றுக்கணக்கானோரைத் தெருவில் நிற்கவைத்துச் சுட்டுக்கொன்றன. கோயாவின் ஓவியத்தில் மாட்ரிட் நகரவாசிகள் கூட்டமொன்று பிரெஞ்சுப் படையினரின் துப்பாக்கிகளுக்கு
எதிரே நிற்க வைக்கப்பட்டுள்ளது; அவர்களது காலடியின் கீழ் ஏற்கெனவே கொல்லப்பட்டவர்களின் உடல்கள் சிதறிக் கிடைக்கின்றன. அவர்களுக்குப் பின்னால் அடுத்தபடியாகச் சுட்டுக் கொல்லப்படப்போகும் மனிதர்கள் நிற்க வைக்கப்பட்டுள்ளனர். ஒரு பொட்டல் காடு இக்காட்சிக்குப் பின்புலமாக உள்ளது. தொலை தூரத்திலுள்ள மாட்ரிட் நகரக் கட்டிடங்கள் பேய் பிசாசுகள் போலக் காட்சியளிக்கின்றன.
மறுமலர்ச்சிக்கால இத்தாலியக் கலைஞன் பொட்டி ஸெல்லியின் 'அவதூறு' என்ற ஓவியத்தை இங்கு நாம் குறிப்பிடலாம். அந்த ஓவியத்தில் மையப் பகுதியில் நாம் ஒரு பெண்ணுருவில் காணப்படும் 'அவதூறு'வைக் காண்கிறோம். ஓர் அப்பாவியின் தலைமுடியைப் பிடித்து இழுத்து வருகிறாள் 'அவதூறு' அவளது கையில் ஒரு தீப்பந்தம். உண்மையின் மீது அவளுக்குள்ள நேசம் பற்றிய ஒரு பொய்ச் சின்னம் அது. அவளது இருபுறமும் வேறிரு பெண்கள். 'மோசடியும்', 'ஏமாற்றும்' கந்தலாடையுடன் நின்று கொண்டிருக்கும் ஆணுருவம்தான் 'பொறாமை'. அவன் நீதிபதியிடம் பொய்க் குற்றச்சாட்டுகள் சொல்கிறான். நீதிபதி கிரீடமும் செங்கோலும் தரித்திருந்தாலும் அவர் காதுகளோ கழுதைக் காதுகள். ஒரு காதில் 'அறியாமை'யும் மற்றொரு காதில் 'சந்தேகமும்' ஓதுகின்றன. அவற்றைச் செவிமடுத்துக் கேட்கிறார் நீதிபதி. இந்த ஓவியம் அன்று நடந்த ஒரு உண்மை நிகழ்ச்சியின் எதிர்வினை. ஒரு அநியாயமான தீர்ப்புக்குக் காட்டப்பட்ட மறைமுகமான எதிர்ப்பு என்று சில விமர்சகர்களால் கூறப்படுகிறது. பொட்டிஸெல்லியின் காலத்தில் வாழ்ந்த 'ஸவனரோலா' என்ற கிறிஸ்துவ பாதிரி ஒரு பெரும் அறிவாளி. கிறிஸ்துவிடம் உண்மையான பற்றுக் கொண்டிருந்தவர். அவர் சமுதாய ஊழல்கள், அதிகார வெறி, இத்தாலியின் தார்மீகச் சீரழிவு, மக்களிடையே காணப்பட்ட வீண் பெருமைகள் ஆகியவற்றைக் கண்டனம் செய்து சமயச் சொற்பொழிவாற்றி வந்தார். அதன் காரணமாக பிளாரன்ஸ் நகரில் மிகச் செல்வாக்கு மிகுந்த மனிதராகத் திகழ்ந்தார். அவரது நடவடிக்கைகளால் ஆத்திரமடைந்தவர்கள், கிறிஸ்துவ மதத்திற்குப் புறம்பான முறையில் அவர் செயல்படுகிறார் எனக் குற்றம்சாட்டினர். கைது செய்யப்பட்டு, பொய்க்குற்றங்கள் சாட்டப்பட்டு 1498 இல் தூக்கிலிடப்பட்ட அவரது உடல் பிளாரன்ஸ் நகரச் சதுக்கத்தில் எரிக்கப்பட்டது.
பொட்டிஸெல்லியின் மீது ஸவனரோலாவின் கருத்துகள் தாக்கம் ஏற்படுத்தியிருந்தன என்பது உண்மைதான் என்றாலும் அந்த ஓவியம் ஸவனரோலா கொல்லப்படுவதற்கு முன்பே தீட்டப்பட்டு விட்டது என்று வேறு சில விமர்சகர்கள் கூறுகின்றனர். எது எப்படி இருப்பினும், குற்றமற்றவர்களை வேட்டையாடிப் பிடித்து அவர்களைத் தண்டிப்பதற்கு எதிர்ப்புத் தெரிவிக்கும் ஓவியமாகவே அது பொதுவாகக் கருதப்படுகிறது.
மாபெரும் டச்சு ஓவியர் ரெம்ப்ராண்ட், தான் சித்திரத்துக் காட்டும் விவிலியக் கதைகளின் வழியே சொல்வது என்ன? ஹாலந்து நாட்டு மக்களின் அவல வாழ்க்கையையும் ஏழ்மையையும் மட்டுமல்ல, அன்றைய டச்சு சமுதாயத்திலிருந்த பலவித மனித உறவுகளையும்தான். ரெம்பிராண்டுக்கு செல்வந்தர்கள் சிலர் புரவலராக இருந்தனர். அந்தப் புரவலர்களோ பாமர ஏழைகளை 'பூஜ்யங்களாகக்' கருதினர். அந்தப் 'பூஜ்ஜியங்களை' மனிதத்தன்மை நிறைந்தவர்களாகச் சித்திரித்துள்ளார் ரெம்ப்பிராண்ட்.
மேற்காணும் ஓவியங்களுக்கு அந்தந்தப் படைப்பாளிகளின் வாழ்க்கையனுபவங்கள்தான் தூண்டுதலாக இருந்திருக்கின்றன. எனினும் ஸிட்னி ஃபிங்கெல்¢ஸ்டைன் கூறுவது போல, "படைப்பாளியின் வாழ்க்கையனுபவங்களிலிருந்து பிரிந்து அதே அனுபவங்களை உருமாற்றப்பட்ட விதத்தில் தன்னுள் உள்ளடக்கி, புறவடிவம் எய்தி, தானாகவே அர்த்தப்படக்கூடிய ஒரு தனி உலகமாக விளங்குவதே கலை. கலைப்படைப்பு, அதைப் படைப்பதற்காகக் கலைஞன் பட்ட வேதனை முடிந்த பின்னர் சமூகத்திற்குச் சொந்தமான ஒன்றாக நிலைத்து நிற்கிறது. படைப்பாளியின் கையைவிட்டு விடுபட்டுத் தானெனத் தனியாக நிற்கிறது கலைப்படைப்பு. இப்போது அதற்கென்றே ஓர் உயிர், ஓர் ஜீவன் உண்டு. கீட்ஸ் கூறுவதுபோல் அது இரத்த ஓட்டமற்ற, மாற்றமே இல்லாத ஒரு ஜீவன். ஒரு வாழ்வு. ஆனாலும் அதற்கென்று ஒரு அர்த்தம் உண்டு.
அதனால்தான் முற்றிலும் மாறுபட்ட சமுதாய வரலாற்றுச் சூழல்களில் படைக்கப்பட்ட கலைப் படைப்புகள், டோமியர், ரெம்ப்ராண்ட், கோயா போன்றவர்களின் படைப்புகள், இன்று வாழ்ந்து கொண்டிருக்கின்ற நமக்கு அர்த்தம் உடையவனாக விளங்குகின்றன. மனித சமுதாயத்தில் வன்முறையும் ஒடுக்கு முறையும் அநீதியும் அவை தோற்றுவிக்கும் அவலங்களும் நீடித்திருக்கும் வரை, அவற்றுக்குக் காட்டப்பட்ட எதிர்ப்புகளாகவும் கண்டனங்களாகவும் விளைந்த மேற்காணும் கலைப்படைப்புகள் நமக்கு அர்த்தமுள்ளவையாக நீடித்து நிற்கும்.
ஈழம், சலக்குருத்தி, அயோத்தி, சுண்டூர் முதலானவற்றோடு தொடர்புடைய வன்முறைகள், 'இந்தியா' என்ற சட்டகத்திற்குள் திரண்டுள்ள ஒடுக்குமுறைகள், சுரண்டல் முதலியவற்றுக்கான கலாபூர்வமான எதிர்விளைவுகளாகப் புகழேந்தியின் படைப்புகளில் பல தோன்றியுள்ளன. அவர் படைக்கப் போகின்றவற்றில் ஒரு சில அவற்றைப் பிறப்பித்த காலம். வெளி ஆகியவற்றைக் கடந்த வேறொரு சூழலிலும் வேறொரு தளத்திலும் அர்த்தப்படக்கூடிய வகையில் நிலைத்து நிற்பதற்கான வாய்ப்பை உருவாக்கிக் கொள்ளமுடியும். எனினும், இதற்கான நிபந்தனைகள் சில உள்ளன. கலையையும், யதார்த்தத்தையும் தொடர்புபடுத்திக் கலையின் உள்ளடக்கத்தையும் உருவகத்தையும் வடிவமைக்கும் அம்சங்கள் (mediations) (சின்னங்கள், குறியீடுகள், படிமங்கள், விசித்திரக் கற்பனைகள், வண்ணங்களின் வீச்சுகள், கோடுகள் முதலியன) வழியாக சமூக யதார்த்தம் உருமாற்றப்பட்டாக வேண்டுமே தவிர கலையும் யதார்த்தம் உருமாற்றப்பட்டாக வேண்டுமே தவிர கலையும் யதார்த்தமும் ஒன்றுக்கொன்று நேரடியான இணைப் பொருத்தத்தில் அமைந்திருக்கக்கூடாது. சிதிலமடைந்த மனித உடல்களும், வெட்டுண்ட மனித உறுப்புகளும்தான் நம் கண்களை மொய்த்துக் கொண்டிருக்க வேண்டும் என்ற அவசியமில்லை. நம் காலத்தில் மானுட அவலம் இத்தகைய சித்திரிப்புகளை அவசியமாக்கிய போதிலும் இந்த இருண்ட சூழலிலும் நம்மிடையே தோன்றுகின்ற ஒரு நகையுணர்வு, ஓர் ஏளனம், சின்னச் சின்ன மகிழ்ச்சிகள், நம்மிடம் தொற்றிக் கொண்டிருக்கும் ஏதோவொரு நம்பிக்கையுணர்வு ஆகியவற்றுக்கான படிமங்களை ஒரு கலைஞன் உருவாக்கிக் காட்டலாம்.
காலஞ்சென்ற மார்க்சிய அறிஞரும் கலை இலக்கிய விமர்சகருமான C.L.R. ஜேம்ஸ், பிக்காசோவையும், அமெரிக்க அப்ஸ்ட்ராக்ட் பாணி ஓவியர் ஜேக்ஸன் போலாக்கையும் ஒப்பிட்டு எழுதிய கருத்துகளை இங்கு நினைவு கூர்வது பொருத்தமானதென்று தோன்றுகிறது. உலகின் மிகப் புகழ்பெற்ற கலைஞர்கள் தாம் கலைஞர்கள் என்ற வகையில் மிக முதிர்ச்சியடைந்த காலகட்டத்தில் உருவாக்கிய சில படைப்புக்களை ஜேம்ஸ் ஆய்வு செய்கிறார். முதலில் ஷேக்ஸ்பியர், தாந்தே, புஷ்கின் போன்ற மாபெரும் இலக்கியப் படைப்பாளிகள் பற்றிப் பேசுகிறார். ஷேக்ஸ்பியரின் 'லியர் அரசன்' நாடகம் சமுதாயம், வாழ்க்கை ஆகியவற்றின் மீது ஏற்பட்ட சலிப்புணர்வு, அவை தந்த ஏமாற்றங்கள் நம்பிக்கை வறட்சி ஆகியவற்றைப் பற்றிப் பேசினாலும், எட்கார் என்ற பாத்திரத்தின் மூலம் எதிர்காலத்திற்கான நம்பிக்கையுணர்வையும் வெளிப்படுத்துகிறது. 'தாந்தே'வின் 'தெய்வீக லீலை'யில் (Divine Comedy) தாந்தேயின் பயணம் நகரத்தில் தொடங்கி ஒரு வெளிச்சத்தை நோக்கி முன்னேறுகிறது. புஷ்கினின் வெண்கலக் குதிரை வீரன் என்ற படைப்பில் மகாபீட்டரின் நடவடிக்கைகளால் பாதிக்கப்பட்ட ஒரு மிகச் சாதாரண குடிமகன், அதிகாரத்தை எதிர்க்கும் ஆற்றலற்றவன், குதிரையில் அமர்ந்துள்ள பீட்டரின் சிலையைப் பார்த்துக் கருவுகிறான். "ஓகோ பெரிய அற்புத சாதனைகளைச் செய்துவிட்டாயோ! பொறு பொறு" ஏதோ ஒரு கலக மனப்பான்மை, ஒரு எதிர்ப்புணர்வு இங்கும்கூட சாத்தியம்தான் என்கிறது புஷ்கினின் படைப்பு.
இலக்கியக் கலைஞர்களிடமிருந்து ஓவியக் கலைஞர்களிடம் வருகிறார் ஜேம்ஸ். லியானர்டோ டாவின்ஸி (மோனாலிஸா அவருக்குப் பெருமை தரும் படைப்பல்ல. மாறாக அவரது ஆளுமையைத் திரித்துக் கூறத்தான் பயன்படுகிறது என்பது ஜேம்சின் கருத்து) தனது கடைசிக்காலத்தில், சூறாவளி, வெள்ளம், புயல் ஆகியவற்றால் அலைக்கழிக்கப்படும் ஓர் உலகத்தை ஓவியமாகத் தீட்டினார் என்பது பலருக்குத் தெரியாத செய்தி. டாவின்சி உருவாக்கிப் பின்னாளில் அழிந்து போன ஒரு சிலை குதிரையின் மீதமர்ந்துள்ள ஒரு மனிதனின் சிலை. பிளாரன்ஸ் நகருக்கான நகரமன்றக் கட்டிடத்திற்கு அவர் வரைந்த ஸ்கெட்ச் ஆகியவற்றில் எதிர்காலம் பற்றிய நம்பிக்கை ஒளிக்கீற்று புலப்படுவதாக ஜேம்ஸ் கருதுகிறார்.
மைக்கலாஞ்சலோ பற்றிக் கூறுகையில் ஓர் ஓவியன் என்கிற முறையில் அவரது கடைசி வார்த்தையைக் கொண்டிருப்பது (பலரும் நினைப்பதுபோல்) கடைசி நியாயத் தீர்ப்பு என்ற படைப்பு அல்ல. (அது ஒரு நாகரிகத்தின் மரணம் பற்றிக் கூறுகிறது). மாறாக அவர் கடைசியாக வரைந்த இரண்டு சுவரோவியங்கள்தான் (Frescoes) என்கிறார் ஜேம்ஸ். புனித பாலின் மாற்றம் (St. Paul's Cnvertion) புனித பீட்டரின் சிலுவை ஏற்றம் (St. Paul's Crulifixion) ஆகிய இந்தச் சுவரோவியங்களில் சித்திரிக்கப்படும் சில மனித உருக்களின் மூலம் பெருங்குழப்பங்களும் அழிவும் நிறைந்த காலத்தைக் கடந்து தன்னால் சிந்திக்க முடியும் என்பதைக் காட்டுகிறார் மைக்கலேஞ்சலோ. தீயவரும் களங்கமற்றவரும் ஒருசேர ஒதுக்கப்பட்டு அழிக்கப்பட்ட பின்னரும், மீண்டும் நீதியும் உண்மையும் தலைதூக்கியுள்ள ஓர் உலகை எழுப்பும் சாத்தியப்பாட்டை அனுபவம் சிறிதாவது பெற்றுள்ள இளைஞரிடம் காண முடிகிறது என அந்த ஓவியங்கள் சொல்வதாக ஜேம்ஸ் கருதுகிறார். பிற்காலத்தில் வந்த இம்ப்ரஷனிஸ்டுகள் இந்த எளிய உண்மைகளை ஏற்காமல் இயற்கையிடம் திரும்பிச் சென்று விடைகளைத் தேடினார்கள். விடைகள் கிடைக்காது போக, இம்பரஷனிசம் ஸெஸான் (Cezanne) வழியாக கியூபிசத்தில் முடிவு பெற்றது. கியூபிசமும் ஆப்பிரிக்கக் கலைஞர்களின் தாக்கமும் இணைந்த ஒரு நிலையில் பிகாஸோவும் பிராக்கும் தமக்கொரு வழியை உருவாக்கிக்கொண்டனர்.
பிக்காஸோவின் மிக உயரிய சாதனையாக குவெர்னிகா கருதப்படுகிறது. அதனைப் படைப்பதற்கு முந்திய காலகட்டத்திலும் அதற்கான Sketches தயாரிக்கும் கட்டத்திலும் கூட பிக்காஸோவிடம் சில குழப்பங்கள் இருந்தன. ஓவியர் என்ற முறையில் மனித ஆளுமையைக் கையாளுவதில் தெளிவற்றிருந்தார். வரலாற்றில் நாம் காணும் பெரும் கலைஞர்களைப் போலவே பிக்காஸோவும் மனிதருக்குள் ஒன்றுடனொன்று பகை கொண்டுள்ள சக்திகள் இருப்பது குறித்து நிரம்பச் சிந்தித்தவர்தான். இவ்வாறு ஒன்றியும் பிணங்கியும் உள்ள சக்திகளை உருவகிப்பதற்கு அவர் அதுவரை பலமுறை மினடோர் என்ற கிரேக்கத் தொல் கதைப் பாத்திரத்தைத் தேர்ந்தெடுத்துப் பயன்படுத்தி வந்தார்.
மினடோர் பாதி காளையும் பாதி மனிதனுமாக உள்ள தொல் கதைப் பாத்திரம். மனித உடல்களே அதற்குத் தீனியாக கொடுக்கப்பட்டன எனக் கிரோக்கத் தொல் கதைகள் கூறுகின்றன. (இதனாலோ என்னவோ) ஒரு கட்டத்தில் தீமையின் மொத்த உருவாக அதைப் பிக்காஸோ வரைந்து வந்தார். பின்னர், மேம்பட்ட மனித நாகரிகத்தின், கிரேக்க சமுதாயத்தின் இயல்புகளாக அவர் கண்ட அன்பும் கனிவும் கொண்ட நன்மையின் வடிவாகவும் மினடோரை உருவகித்திருந்தார். இந்த முரண்பாட்டில் சிக்க வைக்கப்பட்டிருந்த பிக்காஸோ, தாம் வாழ்ந்த காலகட்டத்தில் ஓவியம், சிற்பம் போன்ற கலைப் படைப்புகளில் மனித இயல்பைப் பிரதிநிதிப்படுத்தக் கூடிய தக்கதொரு உருவை எந்த ஒரு மனிதனாலும் கொடுக்க இயலாது என்ற முடிவுக்கும்கூட வந்திருந்தார்.
குவெர்னிகாவின் ஸ்கெட்சுகள் வரையப்படும்போது பிக்காஸோவிற்கிருந்த சிக்கல் ஒரு தீர்வைப் பெறுகிறது. தம் காலத்தில் குவெர்னிகா நகருக்கு ஏற்படுத்தப்பட்ட கொடூரமான அழிவுகள் ஏற்படுத்திய நிர்ப்பந்தங்களின் காரணமாக தான் வரைந்த ஒரே வரலாற்றுக் குறியீட்டு ஓவியம் குவெர்னிகா என்றும், தனது ஓவிய வாழ்வில் அத்தகைய ஓவியம் ஒரு முதல் முயற்சி என்றும் அவர் குறிப்பிட்டுள்ளார்.
குவெர்னிகாவிற்கான ஸ்கெட்ச்களில் முதலில் மெலிதாய் வரைந்து பின் வலுவாக அழுத்தமாக வரையப்பட்ட ஓர் உரு அவரது மொத்த ஓவியத்தையும் சிக்கலில் ஆழ்த்துகிறது. நீட்டிய கையில் ஏந்திய விளக்கு முதலில் வலப்பக்கம் வரையப்பட்டது. கிரேக்க சாயல் கொண்ட ஒரு முகத்திலும், விளக்கேந்திய நீட்டிய கையிலும் முதிர்ந்த அறிவு, மேன்மைக் குணங்கள் உயர்வான பண்பு ஆகியவற்றைப் பிரித்துத் தனிமைப்படுத்துகிறார் பிக்காஸோ. ஒன்றியும் பிணங்கியும் உள்ள இயல்புகளில் ஒன்றைப் பிரித்துத் தனிமைப்படுத்தியதால், மற்ற இயல்பைச் சித்தரிக்க வேறு உருவை வரைய வேண்டியதாயிற்று. ஓவியத்தில் காளை மாட்டிற்கு முக்கியமான இடம் கொடுக்கப்பட்டிருக்கிறது என்பது தெளிவு. காளை மாடு வாலுயர்த்தி நிற்பது அதன் போரிடும் நோக்கத்திற்கும் முரட்டு இயல்பிற்குமான குறியீடாகிறது. அதன் விரைகள் தோற்கடிக்கப்பட முடியாத வீர்யத்திற்குக் (இனப்பெருக்கத்திற்கு) குறியீடாகின்றன. மினடோரை முதலில் தீமையின் உருவாகவும், பின்னர் மேன்மையான கிரேக்க நாகரிகத்தின் உருவாகவும் பார்த்து இழுபறி நிலையில் திண்டாடிய பிக்காஸோ இப்போது இக்காளையின் முகத்தில் போர்க்குணத்தை அதிகரித்துவிட்டு வேறெதுவும் செய்யாமல் விட்டு விடுகிறார். சமூக நசிவை எதிர்க்கும் காளையின் முரட்டுப் போர்க்குணத்தில்தான் மனித குலத்தின் எதிர்காலம் உள்ளது என்பதை ஓவியத்தில் உள்ள குழந்தையும் பெண்ணும் தெரியப்படுத்துகிறார்கள். சமூகச் சீரழிவுக்கு எதிராக வீர்யம், போர்க்குணம், மேன்மையான நாகரீகம் ஆகியவற்றை முன்வைக்கிற பிக்காசோவால் ஒன்றிணைத்துக் காட்டமுடியவில்லை. ஒருபுறம் காளைமாட்டிலும் மறுபுறம் விளக்கேந்திய நீட்டிய கரத்திலும் துண்டுபட்டு விலகி நிற்கின்றன அவை.
இதற்கு மாறாக, போலக்கின் வண்ணச் சிதறல்களான ஓவியங்களில் எதிர்காலத்துக்கான நம்பிக்கையுருக்கள் இப்படிச் சிதறுண்டு துண்டு பட்டுக் கிடக்கவில்லை. போலக்கின் ஓவியங்கள் உருவங்களற்ற வண்ணச் சிதறல்கள்தான் என்ற போதிலும் அவற்றிலிருந்து சில ஒழுங்குகள் வெளிப்படுவதைக் காணலாம். கான்வாஸில் சொட்டப்பட்ட அல்லது தெளிக்கப்பட்ட வண்ணப் புள்ளிகளிலிருந்து முந்தைய ஒழுங்கமைப்புகள் எதனையும் சாராத பல புது ஒழுங்குகள், சிலசமயம் முகங்களும், சிலசமயம் கால்களுமகா ஓர் ஓவியத்தில் தோன்றுகின்றன. முழங்கால் முட்டியிலிருந்து பாதம் வரை உள்ள கால் தெரிகிறது. இன்னொரு ஓவியத்தில் முதுகு, இடுப்பு முதல் தொடங்கி பாதம் வரை தெரிகிறது. லூசிஃபர் என்ற ஓவியத்தில் முழு மனிதனே தெரிகிறான்.
பிக்காஸோவிற்கு வீர்யத்திலும் போர்க்குணத்திலும்தான் மனித குலத்திற்கான எதிர்காலம் தெரிகிறது. பிக்காஸோவின் படைப்புகளிலும் படைப்புக் கோட்பாட்டிலும் நீண்டகாலம் மயங்கிக் கிடந்த போலாக்கிற்கோ எண்ணற்ற வேறுபாடுகளும் இதுவரை உலகில் எடுத்துரைக்கப்படாத ஒழுங்கும்தான் காணக் காட்டக் கிடைக்கின்றன. ஆனால் இந்த ஒழுங்கிலிருந்து எழுவதாகக் காட்டப்படுவது வீர்யமும் போர்க்குணமுமல்ல; மாறாக மானுடத்தின் துவக்கமே. போலாக்கின் ஓவியங்களுக்குள்ள ஒளிர்வுக்கு முன்னால் பிக்காஸோவின் குவெர்னிகா மங்கியே தெரிகிறது என்கிறார் ஜேம்ஸ்.
ஜேம்ஸின் முடிவு பலருக்கு ஏற்புடையதாக இல்லாமலிருக்கலாம். எனினும் அவர் கூறியவற்றில் புகழேந்தி போன்ற வளரும் கலைஞர்களுக்கு முக்கியத்துவம் வாய்ந்த ஒரு விஷயம் இருப்பதாக நமக்குப்படுகிறது. எதிரும் புதிருமாக முரண்பட்டு நிற்கும் இரண்டு அம்சங்களை ஒரே படிமத்திற்குள், ஒரே உருவிற்குள் இயங்கியல் ரீதியாக ஒன்றிணைப்பது குறித்து மைக்கேலாஞ்சலோ முதல் பிக்காஸோ வரை மாபெரும் கலைஞர்கள் மேற்கொண்ட முயற்சிகள் தான் அந்த விஷயம். அத்தகைய முயற்சியிலிருந்துதான் தானெனத் தனியாக நின்று தனக்கென ஒரு ஜீவனைப் பெற்று நம்மீது தாக்கம் ஏற்படுத்தும் உக்கிரமான கலைப் படைப்புகள் உருவாகும்.
இதை நாம் மீண்டும் மீண்டும் வற்புறுத்திக் கூறவேண்டியுள்ளது. ஏனெனில் புகழேந்தியைப் போல சமூகப் பார்வை கொண்ட எந்தவொரு கலைஞனையும் தமது பொறிக்குள் சிக்க வைக்கக்கூடிய சக்திகள் தமிழ்நாட்டில் நிறைய உண்டு. நமது சூழலில் ஒரு உண்மையான கலைஞன் மிக எச்சரிக்கையுடன்தான் தன் தூரிகையைத் தொட வேண்டும்.
|
